MPF 26
Festival di teatro contemporaneo
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Non ci resta che scrivere

Open call 2026

Soltanto una premessa

di Alessandro Toppi

Alla buona ortodossia del giornalismo il pensiero critico applicato al teatro ha opposto spesso l’infrazione delle norme e la disarticolazione della forma-scrittura. Per stare su alcuni esempi evidenti. Roberto De Monticelli che scappa da una prima importante e, contravvenendo all’ordine del direttore, se ne va in periferia per descrivere Pupella Maggio che si spegne come un bengala. Cesare Garboli che a metà di un ragionamento s’arresta, spezza il racconto e osservando Carlo Cecchi si chiede «ma che attore è questo?». Riformulerà per intero la pagina. Franco Quadri che adopera in un pezzo su Ronconi il tono intimo di una lettera. Nicola Chiaromonte che fa scomparire quasi ogni segno dello spettacolo visto perché lo spettacolo si diffonda in società come la polvere, adagiandosi sulle giacche dei governanti, nelle piazze del popolo, alle sbarre delle galere. O Angelo Maria Ripellino, al quale viene imputato la stramberia lessicale, l’invenzione d’una lingua sua propria. «Non si capisce» qualcuno gli dice ai margini di un convegno, «la prego, legga le mie recensioni come fossero poesie» risponde Ripellino: in fondo «non ho fatto altro che scrivere versi».
Alla regolarità con cui ingialliscono i ritagli di chiacchiera in meno di un giorno – era il tempo del quotidiano come strumento d’informazione e di cronaca – i maestri opponevano l’autenticità di uno stile personale, lavorato al millimetro, con cui ribadivano l’unicità dell’umano e che, strappandoli alle consuetudini dominanti, infine gli avrebbe salvato gli articoli nel tempo, salvando dall’oblio anche il teatro cui si erano dedicati.
Anche di questo abbiamo parlato nella saletta messaci a disposizione da Materia Prima: davanti a un tavolo e con alle spalle una tela mossa di continuo dalle schiene. Stando per un’ora, diventate ogni volta due o tre, poco più su del palco sul quale avremmo visto gli spettacoli proposti dal festival. Ma poi neanche la stanza è bastata. Ci siamo presi l’ingresso, i corridoi di platea e il foyer, i momenti al bar di fianco al Florida e le cene; abbiamo invaso altri teatri, altre programmazioni, per continuare a parlarne in presenza ed online, talvolta sfiorando la mezzanotte. Come certe poetesse o certi scrittori di San Pietroburgo o di Mosca, fine Ottocento, è diventato per noi necessario cavillare, fin’oltre il progetto, prendedoci giorni che sono diventati dei mesi.
Insomma «come parlarne? Come scriviamo di teatro?» ci siamo chiesti, pressoché invano.
Ci fosse stato tra noi Georges Banu avrebbe sorriso dicendoci che non c’è alternativa: si tenta, si sbaglia e si ricomincia la lotta, «sperimentando volta a volta una risposta a seconda della situazione, convinti che la soluzione sarà data dalla somma finale degli scritti in cui si accumulano insieme successi e fallimenti». Josif Brodskij, fosse stato presente, avrebbe concordato: non c’è che tentare di «darsi una spinta attraverso il linguaggio». Cerca il tuo modo e butta fiori la voce – parla, ricorda, avrebbe chiosato sardonico Vladimir Nabokov.
Di seguito di voci ne trovate sei. Diverse, autentiche, appassionate e imperfette. Tanto quanto ogni cosa che abbiamo scritto finora. Che non si è trattato al Materia Prima di fingersi critici per una volta ma di trovare invece una maniera di dire ciò che ci preme, sparite le storie, i registi, le interpreti e con loro ogni scena. Sono sei voci d’un gruppo di nove. Che anche Neri, Marta, Tommaso hanno preso parte al laboratorio (discutendo, talvolta fino a muovere i pugni) ma decidendo infine di non scrivere: perché le parole mi si sciupano non appena le batto al computer, perché ogni frase che stanotte aveva un senso oggi il senso l’ha perso o perché preme troppo il presente, mi dispiace, per cui non posso piegarmi al passato e al pc. «Quanti articoli non ho scritto» lamentava di sé De Monticelli – allo stesso modo con cui Strehler in una lettera s’imputava di non aver mai diretto l’Amleto. Che alle volte accade: le giornate riprendono, tu le insegui in affanno e gli spettacoli vanno via, lontano e in silenzio come le foglie. Anche questo succede alla critica, anche questo appartiene alla vita.

MPF 25

Il lavoro innanzitutto

 

Nicola Bianchi

Nikita parla. Parla, parla e ancora parla. Ricama una cantilena fatta di aneddoti e reminiscenze.
Si rivolge, con il corpo e la parola, a Nadia: forse la sua estetista, forse la sua vicina di casa, forse un’amica. Anzi no, un’amica quasi sicuramente no.
Poco importa a chi si rivolge Nikita, in questo monologo impenetrabile in cui l’interlocutore scompare; Nikita parla a sé e al mondo. Parla al mondo di sé, non tanto di chi lei sia, ma di chi avrebbe voluto essere.
Con un distintivo tono supponente, Nikita approfitta di ogni memoria personale per dispensare a Nadia, e in qualche modo a noi con lei, preziosi insegnamenti di vita, dal gusto però amaro.
Sanno di sconfitta, sanno di raccomandazioni date da chi non ha fatto in tempo a metterle in pratica; e si accerta quindi tu non faccia i medesimi errori. Ma non è certo il caso di Nikita, no, certo che no, Nikita è una Signora! (E non solo della ruota panoramica).
Nikita ha una lunga coda di cavallo che scintilla, è una donna voluta e desiderata, i cui pretendenti possono solo essere star e sex-symbol internazionali. Fatta eccezione per quei rozzi uomini di caratura non degna, a cui però concede, con misericordia, la grazia di far conoscere loro il suo sapore.
Nikita ha sempre indosso una collana di perle – perle vere si intende, ça va sans dire. Perché le perle, si sa, sono sinonimo di classe ed eleganza, sono un gioiello senza tempo che scavalca le mode, e Nikita, di questi affari, ne sa. Il filo di perle è capace di rendere chic – il francese è d’obbligo a certi livelli – anche la più sciatta delle donne, ci ricorda la protagonista, redarguendoci vagamente della nostra implicita mancanza di stile. Eppure, durante questa lezione gratuita di savoir-faire, Nikita sembra quasi fare l’occhiolino e confessare alle nostre orecchie, presto stanche di questa play, di adottare lei stessa questo agevole stratagemma performativo. E così Nikita ci trascina nel suo universo cinico e bisognoso. di periferia, fatto di sorelline stumulate, inadatte al mondo e presto dimenticate da questa vita come bestiole disgraziate, benché bislaccamente graziose.
E dietro questo lungo parapetto glitterato color mare, una sorta di Versilia in zona industriale, Nikita ci narra di un’esistenza dedicata all’intrattenimento panoramico, al ritmo cadenzato di rumorose e misofoniche aspirate di cannuccia.
Sembra così essere riuscita a sopravvivere alle storpie sorelline, ma non allo stesso oblio riservato a coloro cui la vita sembra spesso rammentare di non essere degni.
A questo servono i racconti iperbolici e boriosi di Nikita; a rivendicare, seppur con antipatica spocchia e cattivo gusto, spazio e dignità di un’esistenza sola ed ingiusta.
È questione di spazio; un’afosa veranda mobile affacciata su una familiare e rassicurante oscenità urbana: facciate scrostate, palazzi malandati. È in uno spazio nomade e gentrificato che Nikita si sente nel posto giusto, eppure fantastica su come sarebbe stata diversa la sua vita in una casa, una di quelle coi terrazzi e le poltrone in vimini, e lei, un’altra.
Non c’è scambio, non c’è prospettiva, lamenta Nikita in risposta al silenzio forzato della sola spettatrice della sua vita, unica uditrice dei suoi monologhi, intenta invece nella gravosa pratica di limarle un callo. Eppure tutto sembra volere Nikita tranne che una prospettiva altra, potremmo evidenziare banalmente, limitando il nostro sguardo alla facciata superba e un po’ cafona del personaggio con cui si veste la protagonista. Un abito di strass tanto repulsivo quanto ricamato di amarezza e rassegnazione. Ciò nonostante noi Nikita la vediamo, attraverso quell’abito e quegli zoccoli, e ne avvertiamo le fatiche e le crepe.
Diverte, il resoconto di Nikita della sfarzosa giornata nella laguna veneziana, ma al contempo squarcia una ferita che gocciola fiumi di ingiustizia sociale. Venezia, Riva degli Schiavoni, terrazza dell’hotel Danieli: Nikita, accompagnata dall’uomo abietto del “TA–GA–DÀ” (il ritmo e il tono, in questo spettacolo, sono fondamentali), è travolta da un incontro mistico, estatico, quasi immaginario; è lui, Julio. Ed è come se fra i due avvenisse un riconoscimento elettivo, ci racconta Nikita, un passionale ricongiungimento di anime affini consacratesi all’arte. Perché Nikita vuole essere vista, riconosciuta, validata. Da Julio e da un sistema che appiattisce, fino al suolo, speranze e dignità, e rende inaccessibili gli spazi – quelli che valgono, quelli che luccicano – e lascia agli altri, quelli che implicitamente non valgono, i non-luoghi. Come un luna park che non splende più e la cui fortuna è lontana, figlio d’altri tempi. Spazi che vengono consumati più che essere vissuti nel senso antropologico del termine, eppure lì Nikita ci vive, ci respira, ci intesse relazioni per quanto possibile, e ci fa la pedicure (nel senso antropologico del termine).
Attraverso questo fantasmagorico incontro erotico, poco, pochissimo, importa quanto aderente alla realtà, Nikita rivendica quegli spazi a cui, a malincuore, non appartiene: luoghi inaccessibili, o se anche vagamente praticabili grazie a una maldestra vincita al casinò, senz’altro luoghi in cui non le è possibile, né tantomeno concesso, brillare. Su quella terrazza – la famigerata terrazza mai avuta – Nikita sembra abitare trasognante una vita non sua, che tanto non le appartiene, ma in cui tanto adora sguazzare nella sua foggia signorile punteggiata di smalto fresco e collier di perle di fiume.
Così dunque Francesca Sarteanesi e Tommaso Cheli tratteggiano una figura femminile tragicamente folklorica che incarna una lucidissima, benché crucciosa, coscienza di classe, arricchita da un distinguibile e singolare tono linguistico, che dà coerenza armonica alla scrittura e alla costruzione della figura.

Ascoltando Nikita.
Un diario d’appunti

 

Desideria Lavarda

Il Materia Prima Festival 2025 avviene mentre diventa evidente per tutti il cambiamento epocale di rapporto tra gli individui e il lavoro. Quello che nel 2024 era un accenno (la comunicazione in merito alle condizioni professionali relative all’ambito teatrale di Motus dopo il Frankenstein; la divertente e commossa perorazione di Solo quando lavoro sono felice di Maragoni/Fettarappa in chiusura del festival), quest’anno è diventato l’argomento principale. Coi presidii della GKN (la fabbrica metalmeccanica di Campi Bisenzio chiusa senza motivo, occupata dal 2021 dagli operai licenziati con un’email e diventata un simbolo dell’odierna lotta sindacale) alla fine delle repliche e almeno cinque dei nove spettacoli che vertevano sull’impatto del lavoro sulla società.
Un lavoro che le messinscene hanno enunciato differente rispetto al passato, anche quando proprio nel passato erano ambientate, in un indeterminato prima neoliberista (prima del 2003 dei Co.co.co.? Prima della crisi Lehman Brothers del 2008? Prima della penetrazione di massa dei social network? Prima del 2004 di Facebook, del 2006 di Twitter, del 2009 di WhatsApp? Prima del 2010 di Instagram e del 2016 di OnlyFans? Prima del Jobs Act, o ancora prima e cioè di rimando ai disastri prodotti dai governi Thatcher in Inghilterra e Reagan negli USA?). Un lavoro che un tempo poteva ancora essere una sorta di diritto a latere di una “vita privata” e di un “tempo libero” con esso compatibili e che dopo si è preso la vita tanto che la stessa esistenza ha finito per coincidere col mestiere, in tutti gli ambiti: dal libero professionista all’influencer, passando per i lavori “vocazionali” come il medico o l’insegnante, o di entertaining, come il musicista e l’attore. Ecco, dopo non si è più lavorato in orari determinati e luoghi preposti (dall’ufficio alla fabbrica) ma si è vissuto lavorandosenza stacchi, con l’abitazione diventata un ufficio e la domenica mattina come momento comunque a disposizione di clienti, colleghe o fornitori.
Così torna il concetto filosofico del lavoro da sempre, ovvero che non fai il bracciante, l’operaio o il contadino ma seibracciante, operaio e contadino, tanto quant’oggi non si fa l’influencer o l’attore ma si è influencer e attore: la vita insomma è il lavoro. E la cosa pesa di più rispetto al passato perché la è diventata manifesta ed evidente, e perché una forma di contrappeso esistita (dalle ideologie marxiste alle tutele sancite per legge, in Italia con lo Statuto dei lavoratori del 1970) è ormai fuori uso per singoli individui che sono il loro lavoro, e lo sono in una condizione di parcellizzazione assoluta (dalla partita IVA alla rendicontazione privata dei social). Intervenire per la tutela o la salvaguardia collettiva sembra impossibile.
Molti spettacoli hanno parlato di questo: di alienazione, dei pericoli psicologici e materiali che l’essere il proprio lavorocomporta ogni giorno, del paradosso tragico per cui la tutela – il rispetto di un contratto o un diritto – rischia di manomettere lavoro, vita e guadagno. Accadeva d’’altronde ieri (i malumori per l’abolizione dello sfruttamento minorile), tanto quanto accade adesso (il conflitto tra salari e salute, in presenza di fabbriche inquinanti, che rappresentano tuttavia il sostentamento concreto d’un territorio).
 
Dal primo spettacolo del festival, Bidibibodibiboo di Francesco Alberici, se ne è parlato, passando dalla chiusura della ruota panoramica (dovuta alla squalificazione del gusto nella società di massa) della protagonista di Nikita di Francesca Sarteanesi, all’alienato Macello di Mattioli/Donzelli, ai mestieri dell’attore sciorinati nell’Arlecchino di Zaches e nelTeatro di Cuocolo/Bosetti. I protagonisti sono vittime del proprio lavoro, rei di aver accettato il ricatto dell’essere un mestiere in un tempo in cui le logiche di produttività a tutti i costi e la necessità della completa ibridazione tra vissuto e prodotto sono regola e imposizione. Vittime, spesso, che non potevano fare altrimenti, poiché vivere e lavorare in questo modo pare ineluttabile, definitivo e perfino eternizzato: come fosse «sempre stato così» per dirla con un Orwell retroattivo. Sintomatici, in questo senso: l’azienda che si sovrappone alla madre del protagonista di Bidibibodibiboo, a sottolineare una linearità edipica o perfino naturale tra il vivere e il lavorare; il macellaio che diventa carne appesa nel macello, come se carne appesa fosse stato sempre; gli attori di Arlecchino, che continuano i propri lazzi in un teatro che è la loro morte, perseverando in un mestiere al tempo stesso magico e maledetto, che in Teatro finisce in voci-pensiero, simili alle farneticazioni sempre uguali di un pazzo.
 
Il Materia Prima Festival 2025 ci ha messo dunque davanti a tutto ciò.
Forse obbedendo al dovere del poeta di Wilfred Owen («All a poet can do today is warn») e quindi ammonendoci a constatare le trasformazioni del mondo e a esserne consapevoli. E costringendoci infine a ragionare su cosa voglia dire lavorare oggi, per tutti. Restano infine: la sensazione di dover limitare la produttività falsa o farlocca; la ricerca necessaria di un equilibrio tra vita e lavoro più che l’idea che vita e lavoro debbano coincidere, pena altrimenti la riduzione del guadagno privato; una sensibilità rinnovata sulla necessità di contrappesi politici, sociali e sindacali e la scelta di sistemi di consumo differenti. O, nello spazio conchiuso del teatro, aperto alle menti, grazie al Materia Prima Festival 2025, resta la possibilità di sognare – almeno – lavori diversi da quelli odierni.

Senza scampo

 

Gabriele Capperi

Dino Lopardo in Affogo racconta il breaking bad di Nicholas, interpretato da Mario Russo, il percorso che lo ha portato dall’innocenza di un bambino bullizzato perché sovrappeso alla completa disillusione, al cinismo e alla crudeltà dell’età adulta. Il testo, seppur collocato in un setting contemporaneo in cui domina il nero e una scenografia minimale, è un affresco di forte realismo della periferia lucana, descritta come un misto di abusivismo e degrado mafioso, in cui Nicholas cresce con degli zii violenti insieme a suo fratello Samuele (personaggio muto interpretato da Alfredo Tortorelli), con cui condivide il dramma della scomparsa della madre.
In questo ambiente il luogo epifanico è la piscina comunale del paese, un macrocosmo in cui il protagonista è bloccato e in cui rischia di affogare, rappresentata in maniera formidabile da una scenografia multiforme: una vasca su ruote con una grata col soffione attaccato, con dietro l’oblò di una lavatrice. Questo dispositivo scenico è esplorato in tutte le sue caleidoscopiche possibilità dall’attore Mario Russo che, grazie alla sua fisicità arlecchinesca, riesce ad animare il suo monologo nel confronto con un anatroccolo giallo di pezza che è sineddoche del ricordo della sua infanzia: sgualcita, scolorita, ormai priva di ogni idealizzazione, che ogni tanto cerca di ripulire e ravvivare buttandola in lavatrice.
La piscina è il contesto sociale di Nicholas, il suo milieu, in cui sta stretto (rannicchiato con le ginocchia sul petto) ma da cui non può fuggire: più si dimena per cercare di uscirne più affoga dentro la sua acqua putrida, sporca di «piscio e pus». E la storia di Nicholas è quella di una persona che nella vita di possibilità non ne avuta neanche una: nonostante abbia perso i chili di troppo che aveva da bambino, resta ancora lì, con solo la testa sott’acqua, senza spingersi oltre, come fanno le anatre di superficie.
Nemmeno l’illuminazione dà scampo a Nicholas: netta, contrastata, interrogativa, lo squarcia e lo limita nei movimenti. La musica compare nella scena iniziale, in un prologo che anticipa il termine ma il cui significato si riesce a cogliere solo a spettacolo concluso: La danza dell’ambulanza, brano EDM dal ritmo ossessivo di Young Signorino, è quella che toccherà a Samuele quando sul finale affoga nella piscina nel tentativo di recuperare l’anatroccolo di pezza. Alla fine la musica è invece un valzer romantico che fa da sottofondo a un momento di rottura: Nicholas non lava più l’anatroccolo giallo ma la sua maglietta, mentre dall’oblò della lavatrice escono le bolle degli ultimi spasmi del fratello annegato.

Forse non sono l’unico pazzo

 

Lorenzo Calamandrei

Terminati gli applausi il signore seduto accanto mi chiede cosa ne pensi dello spettacolo. Non ci troviamo d’accordo. Secondo lui l’immersione nell’infimo ha senso solo al fine di una successiva elevazione. Ha un abbigliamento distinto e un viso pieno, una barbetta singolare e i capelli radi. Il suo contegno, il modo in cui parla del teatro e l’alone di mistero che vuole creare riguardo alla sua figura (quando gli dico che deve concedermi almeno di sapere chi è, mi dice solo il suo nome e non sono sicuro che sia il suo vero nome), mi fanno intuire che si tratta di una persona che ha navigato il mondo del teatro in lungo e in largo, che ha molta più esperienza e consapevolezza di me e che dovrei prestare il mio orecchio a raccogliere il prezioso nettare che pende dalle sue labbra. Non è sul palco, ma è in scena e sta recitando la novella del Buon Teatro, un teatro edificante, che faccia da guida nella notte dell’anima, che metta l’uomo di fronte alla sua ridicolezza solo per poi svelarne la grandezza. Io, nella mia ignoranza, penso che nello spettacolo che abbiamo appena visto, la scena in cui la zia mette mezzo limone su per il culo a un gallo illumini la mia anima molto più di quanto stiano facendo le parole magniloquenti di questo vecchio. Ma sono una persona plasmata da mia madre a essere perversamente educata e non posso fare a meno di profondermi in cortesie mentre cerco una formula adatta a spiegare che ne ho abbastanza di vedere qualcuno che dal palco mi insegna cos’è la vita, mentre ho un deficit importante di personaggi come il bagnino di Torre Annunziata, muscoloso e pieno di sé, che si tira le mutande nelle chiappe per farmi vedere i suoi adorabili glutei.
Approdo su «ma una pars destruens non sempre ha bisogno di una pars construens». Il signore è già passato oltre, sta salutando calorosamente una sua conoscenza. Mi congedo e mi dedico alla mia attività preferita: mugugnare tra me e me, covando sempre più rancore, mentre torno a casa e immagino nella mia testa quello che avrei potuto dire o fare se non fossi totalmente vittima delle costruzioni sociali e degli schemi mentali della educazione borghese. In tal senso, è proprio questo forse il motivo per cui ho bisogno di vedere uno spettacolo come Affogo di Dino Lopardo. Ho bisogno della breccia nelle convenzioni del perbenismo, ho bisogno che qualcuno mi dia le parole, i gesti e le immagini per esprimere lo schifo, il marciume che si cela dietro alle sovrastrutture, la terra piena di vermi in decomposizione sotto i decorosi sampietrini. Altrimenti penso che di fronte alla totale disumanizzazione del “darwinismo aziendale” (Bibidibobidiboo), la desertificazione etilica dei rapporti umani (Di cosa parliamo quando parliamo d’amore), la terminale impossibilità dell’arte di dire qualsiasi cosa di imperituro (Arlecchino), potrei avere un attacco d’isteria e cominciare a distruggere tutto urlando.
Non trovo spazio per la redenzione al Materia Prima Festival di quest’anno, solo un’immersione nell’abietto. Ma, come dicevo, forse è proprio questo di cui abbiamo bisogno. Forse, se davvero l’arte non può dire più nulla di fronte alla Storia, personale o collettiva, allora tutto ciò che può fare è mostrare quanto siamo caduti in basso e lasciare poi a noi la patata bollente di capire se e come risollevarci. Forse il teatro può cessare di essere una splendida ma autonoma creazione artistica, una torre eburnea da ammirare seduti in platea a debita distanza, per diventare una ricerca di significato partecipata. Mi riferisco al fatto che il Festival non si è limitato a presentare spettacoli in un teatro, ma si è costituito come nodo all’interno di una rete di iniziative per il miglioramento della città: dal coinvolgimento dei detenuti della casa circondariale di Sollicciano (Il giardino degli incontri) alla partecipazione dei bambini delle scuole (Sbucci all’Isolotto), fino alla collaborazione con l’associazione San Jacopino Urban Lab. Certo, si potrebbe obiettare che queste iniziative, per quanto lodevoli, non siano foriere di cambiamento come ci s’auspicherebbe. Dopotutto uno spettacolo teatrale in una cucina del quartiere San Jacopino non cambia in alcun modo la deriva squadrista che sta prendendo la difesa della sicurezza in quella parte della città. Ma almeno è qualcosa. Almeno ci sono persone che tentano di resistere, che mettono in piedi presidi culturali contro il progressivo annientamento del buon senso, almeno si sentono voci che dicono «io vedo quello che sta succedendo e penso che sia totale follia», che mi consolano e mi fanno sentire come se non fossi io ad essere l’unico pazzo a cui sembra che tutto stia andando in malora.

Un uomo, una bestia, due spicci e quattro parole

 

Luca Godi

Emilia. Anni ’60. Nani è operaio in un macello. Precisamente, fa il trippaio, al macello. Fa il trippaio perché fin da bambino ha sempre dato una mano al nonno a uccidere e scuoiare gli animali, quelli che tutti i contadini di un tempo avevano in campagna. No, in realtà non è per questo che fa il trippaio, è un diversivo: lui cerca con tutto se stesso di racimolare abbastanza denaro per poter abbandonare la tripperia e fare il macellaio. Ecco, questo è il suo sogno, fare il macellaio. La tripperia è stata solo una deviazione, non voleva andarci per sua volontà, ma per necessità ci è finito, aveva bisogno di soldi, ne ha tutt’ora e si sa, un operaio qualche volta deve pur sacrificarsi per poter trovare finalmente qualcosa di suo, almeno nella vita. È un bel pensiero. Tutti i compagni dovrebbero momentaneamente vendersi al padrone: la vita verrà poi loro restituita. Certo. Con gli interessi. E quarant’anni più tardi.
Ma Nani non ha tempo per pensare questo, alle condizioni del proletariato, alle sue o ad altre velleità che meglio si confanno agli intellettuali o sedicenti tali (di cui fanno parte coloro che usano le parole «velleità» o «sedicenti» solo per riempiersene la bocca e per gonfiarsi il petto con gli altri, loro simili): ha tempo solo per lavorare, per prendere gli stomaci delle vacche, aprirli, far cadere il fieno che contengono e pulirlo da terra, per poi ricominciare da capo. Di nuovo. Ancora. A volte, tra uno stomaco e l’altro, riesce a mangiare il panino che si porta da casa, ormai imbevuto di sangue già dal secondo sventramento della giornata. Altre volte invece riesce a ferirsi a una mano, a trapassarsela con uno di quei ganci che servono ad appendere le carogne delle vacche al soffitto. Sì, perché Nani deve lavorare, lavorare e ancora lavorare, perché è questo ciò che vuole il padrone, perché il padrone è buono, sa cos’è meglio per lui, per lui e per il macello, per il macello e per lui, sa che più Nani produce, più lui si arricchirà, e sa che più lui si arricchirà, prima e con più interessi potrà ridargli indietro la vita che gli ha venduto. Tra quarant’anni. Però Nani non può permettersi di pensare a cosa gli verrà restituito tra quattro decenni, non può proprio. Lui non può che pensare al presente, alla mano infortunata a causa dell’assenza delle protezioni di sicurezza, anzi, alla presenza delle non-protezioni di sicurezza, «velleità» – ecco il ritorno dell’abile abbindolatore – «che rallentano il lavoro», a detta del padrone. Ma questa volta Nani non ci sta, non può permettersi né di pensare a ciò che forse e a detta di molti (chissà poi chi sono, questi molti), gli verrà restituito tra quarant’anni, né alla bontà del padrone, che ha come unico interesse la produttività dei subalterni. Nani, carico di rabbia, si precipita nell’ufficio del padrone e gli vomita in faccia tutto il non detto di quegli anni di sfruttamento, di soprusi, di rischi a cui è stato esposto in nome della produzione, di delusioni continue e perenni nel non averlo mai visto giù, in tripperia, a interessarsi degli uomini dietro i suoi operai e di come lui in realtà voglia fare il macellaio, come il nonno, acquistando la bottega che un tempo era sua. Si è liberato d’un peso. Ha minacciato di far causa ai sindacati, di scioperare. Ma sa che non ce ne sarà bisogno, il padrone in fondo è un uomo di mondo, sa che queste cose si dicono per dire, che in realtà lui non nutre nulla di personale nei suoi confronti, che tutto ciò che chiede sono solo un po’ di denaro, un risarcimento, anche simbolico, se non altro per avvicinarsi alla libertà della macelleria e liberarsi dalla morsa del macello.
Ma Nani, cieco di rabbia, ha commesso un errore: ha mostrato il fianco. Ha parlato della macelleria, del suo sogno e di libertà. E quindi ben presto si ritrova dietro a un bancone, vestito di bianco, forse con un grembiule rosso, a servire clienti, vendendo loro la carne. È finalmente riuscito a diventare un macellaio grazie all’aiuto del padrone, che si è offerto di prenderlo come gestore della sua nuova macelleria aperta in piazza, proprio dove un tempo c’era la bottega del nonno. Nani è rapidamente scivolato da una prigione a una cella di isolamento, che si è costruito con le sue stesse mani o quasi: in macelleria è sempre solo, non ha mai nessuno con cui parlare, nessuno tranne il nonno, o il suo ricordo. Non sa infatti nemmeno se ci sia ancora o meno, il nonno. Il lavoro è la sua unica via di fuga dalla realtà, dalle sue insicurezze e dalle sue insonnie, è l’unica cosa che gli permette di vivere in pace con se stesso ed evadere dalla gabbia da cui è entrato dalla porta, tenendo la mano al padrone. Ormai, dell’uomo che è stato, del ragazzo che, dando una mano al nonno, scoprì cos’è il magone e perché impedisce alle galline e agli uomini di parlare, non resta che una macchina, una bestia da soma.
Dopo aver letto una pagina così mal scritta, piena di interferenze dell’autore, di chiose personali che, invece che restare confinate ai margini si sono confuse col testo al punto da snaturare la storia, i lettori si possono separare in due categorie: i superficiali e i critici. I primi giudicheranno lo scritto in base al suo contenuto immediato e al modo in cui le parole sono state disposte sulla pagina. A chi è piaciuto si sentirà dire che tutto sommato la storia è carina, che forse l’autore non avrebbe dovuto abbandonarsi a considerazioni personali e scrivere in maniera meno diretta, meno viva; a chi non è piaciuto, sentiremo dire le stesse parole, fatta eccezione per la prima parte della critica. Probabilmente questi lettori ignorano il fatto che quanto hanno letto è semplicemente la trascrizione “romanzata”, mi si permetta il termine, di uno spettacolo teatrale, e che quindi il solo contributo dell’autore del testo, positivo o negativo che sia, è stato unicamente quello di enfatizzare certi passaggi della narrazione per poter rendere su carta quanto egli ha potuto vivere a teatro.
I secondi, invece, forse forti della conoscenza dell’ispirazione teatrale, sono coloro che hanno sviluppato un pensiero critico riguardo la denuncia alla società capitalista che permea l’intera storia alla base del testo. Coloro i quali si trovano in disaccordo col tema trattato e con la trattazione stessa potrebbero sostenere che il testo da loro letto, e di conseguenza lo spettacolo che lo ha ispirato, è il solito racconto masturbatorio di uno pseudo-intellettuale di sinistra, sadico e perverso, che ha scritto ciò che ha scritto solo per far torto agli industriali che mandano avanti il paese, per farli sentire in colpa di tutte le disgrazie che accadono; a che pro, altrimenti, «esporre, approfondire, analizzare una dopo l’altra e senza tralasciarne nessuna, tutte le sofferenze fisiche, tutte le torture morali che deve sperimentare un uomo condannato a morte il giorno della sua esecuzione», per quanto non si parli né di morte, né di esecuzione, in senso letterale?
Vien da sé che, escludendo i disinteressati all’argomento, i restanti lettori “critici” siano coloro che condividono, in parte o totalmente, quanto hanno letto. Alcuni di loro potrebbero infine essere arrivati alla conclusione che la vicenda di Nani sia estendibile a ogni persona (perché, prima di parlare di masse, è importante parlare degli individui) che fa parte e quindi rappresenta la classe operaia. Difatti, la storia di Nani è troppo banale, troppo consueta e ci siamo abituati a tal punto da rimanere, rispetto a vicende come queste, quasi indifferenti. Di quante morti sul lavoro sentiamo quotidianamente parlare, di quanti infortuni e di quanti esseri umani usati, spremuti, sfruttati fino alle ossa, finché non diventano inutili alle macchine di produzione e commercio? E quante volte non alziamo più neanche la voce? Proprio per questo il racconto, che narra un episodio della vita di Nani raccontandola in realtà tutta, è quanto mai importante da ascoltare e da diffondere. Perché, se addirittura noi, Nani di tutto il mondo, ci voltiamo dall’altra parte, ignorando la nostra stessa storia, chi speriamo l’ascolti? Chi speriamo venga a porgerci lo specchio dal quale noi stessi fuggiamo, spaventati di riconoscerci uguale a qualche avo visto in una vecchia fotografia? La classe operaia, ebbra del veleno che le propinano i padroni, è sovente la prima nemica di se stessa.
E infine mi viene da scrivere che Nani incarna perfettamente l’uomo, ovvero la stirpe di uomini, che canta Bertoli nella sua Ballata per l’ultimo nato. È un ragazzo comune, un proletario figlio di proletari, forse istruito o forse no, non ci è dato saperlo, con una visione politica influenzata da un lato dal padrone e dall’altro dai sindacati; è un operaio sfruttato, alla mercé d’un datore interessato solo al proprio tornaconto personale, per il quale rappresenta una bestia da soma. Nonostante ciò, Nani non riesce mai a staccarsi dalla lui, arrivando addirittura a venderglisi per un prezzo stracciato. E Bertoli, quasi cinquant’anni fa, cantava l’uomo nella stessa maniera. La canzone si apre con la nascita di un bambino, protetto dai genitori in tutti i modi possibili, affinché gli sia risparmiata la magra vita che invece a loro è toccata.

Amato, coperto, vestito di lana,
la vita è tenuta lontana

Prosegue con l’istruzione del ragazzo, che inizia già a sviluppare una visione politica del mondo, anche se fortemente condizionata dalla società in cui cresce. Poi arriva la guerra. È costretto a partire per difendere ideali non suoi, mettendo a rischio quel poco che ha nella vita per donare lustro, gloria e onore a quella altrui.

Poi passano gli anni, finisce alla scuola […]
E nella sua mente germoglia il pensiero,
distingue già il rosso ed il nero.
Impara la storia, il nome dei santi,
impara ad odiare i briganti.
E quando il nemico verrà alla partita,
la patria ti chiede la vita.
La patria, la legge, la fede e l’onore
è fumo che chiamano amore.

Infine diventa un operaio sfruttato e sottopagato, inerme di fronte alle ingiustizie, plagiato dal pensiero dei padroni e dei ministri che lo governano. È ancora libero di parlare, ma quanto dice non è il suo reale pensiero.

C’è un uomo che passa su un bolide rosso,
ti schizza del fango da un fosso.
Se il vescovo parla in un giorno di festa,
tu devi chinare la testa.
Per il tuo padrone, per il tuo signore,
sei merce di scarso valore.
Sei forza lavoro dai piedi alla chioma,
sei solo una bestia da soma.
Venduta la mente per quattro parole,
avuto il tuo posto nel sole.
E quando tu parli non è la ragione,
sei solo un juke-box a gettone.

Arriva il momento della genitorialità e, animato dagli stessi sentimenti che anni prima mossero il padre e la madre, tenta di proteggere il pargolo dal suo stesso destino, condannando invece un futuro uomo. I momenti della canzone sono gli stessi che caratterizzano la vita di Nani e, in realtà, anche la nostra. Proprio per questo ci spetta il compito di continuare a lottare e a far valere i nostri diritti, nella speranza che, tra cinquant’anni, i nostri figli potranno non guardare le nostre vite come fossero uno specchio delle loro.

Per un elogio dell’errore

 

Federico Franchina

Errore: 1. Allontanamento dai principi logici, dalle cognizioni o dalle regole comunemente accettate. Sinonimo, sbaglio: errore di calcolo, di grammatica; essere, cadere in errore. 2. Allontanamento dal vero e dal giusto in ambito religioso e morale. Sinonimo, peccato: errore di gioventù. 3. Allontanamento da ciò che nella sfera pratica risulta più proficuo. Sinonimo, sbaglio: errore tattico.
 
Errare: 1. Sbagliare, ingannarsi: se non erro, ci siamo già visti; in senso morale, commettere una colpa, peccare. 2. Andare qua e là, vagare, peregrinare senza meta o scopo in un luogo: mi piace errare per campi e boschi.
 
Per definizione l’errore è qualcosa di sbagliato, è sinonimo di peccato e devianza, commettere un errore significa fallire, uscire dal vero e dal giusto, cadere. La parola errore assume un’accezione positiva solo nella sua forma verbale “errare”, questa infatti non si limita al significato di sbagliare ma va oltre: errare significa anche vagare e in un certo senso avanzare, progredire, migliorare. Il mondo di oggi però sembra accogliere solo la prima accezione, dimenticandosi della seconda; siamo infatti costretti alla perfezione, all’impeccabilità e in questo senso quindi l’errore, nel manifestarsi, diventa anche simbolo di rivoluzione, un oggetto sovversivo in un contesto che avanza in linea retta verso il futuro. 
 
«Quest’anno Materia Prima riparte dalle sbucciature, dai frammenti, dagli inciampi che ci raccontano il coraggio di cambiare il mondo». Così è come si racconta Materia Prima: l’obiettivo è quello quindi di indagare, scavare, scoprire e sviscerare l’errore; gli spettacoli di quest’anno trattano, in maniera diretta o indiretta il tema del fallimento e della caduta: cosa succede quando falliamo? Come reagiscono gli altri? Come reagisce il mondo? Posso correggere il mio errore? Voglio correggerlo? Voglio nasconderlo? L’errore viene quindi trattato come tema, opportunità e argomento; cosa succede però quando sono gli attori che raccontano un errore a commettere un “errore” in scena? 
L’errore in scena spesso viene evitato, o si fa finta di niente e si passa oltre; altre volte partono gli applausi quando gli attori si fermano e ridono o il pubblico ridacchia o commenta se un attore sbaglia una battuta; l’errore insomma durante uno spettacolo non viene elogiato, per gli attori stessi è una vergogna, un crollo, una perdita di forza. Lo spettacolo, ampio o breve che sia, è una macchina complessa, fatta d’ingranaggi che devono funzionare in armonia e un singolo intoppo di un singolo attore potrebbe bloccare il meccanismo e quindi la macchina intera. Quali sono le cause dell’errore d’un attore o un’attrice? La prima causa che mi viene in mente è lo stress, la pressione di dover essere performanti e di saper tenere insieme ascolto, voce, sguardi, corpi, respiri, fiati, battute, parole, passi. Il sovraccarico di responsabilità contempla in qualche modo l’errore, ne tiene conto. Uno spettacolo neonato inoltre, ancora allo stato “primitivo”, non possiede la fiducia e la confidenza necessarie alla “perfezione”. Tuttavia si commettono errori anche in spettacoli con alle spalle anni di tournée, l’errore potrebbe quindi derivare dall’abitudine di fare una certa cosa in un determinato modo, o anche da una sorta di “sovraccarico interpretativo”, l’attore si trova talmente immerso nel suo personaggio, cioè, che arriva a far coincidere figura e persona: semplicemente, si dimentica una battuta perché per un attimo è diventato il suo personaggio.
L’errore insomma crea disagio, scompiglio, con forza travolgente e penetrante. Ed attrae, coinvolge, stravolge. L’errore – l’errore in scena – porta con sé una potenza esagerata; sbagliare in assito significa far esplodere il palco, far crollare le mura del teatro, frantumare le lampade e i fari, questo non perché l’attore ha fallito, ma perché è riuscito a smuovere decine di animi all’unisono. L’errore sveglia, ridesta.
 
Guardando Francesca Sarteanesi che diventa Nikita e la possiede lo spettatore viene trasportato dentro la sua anima e in quel momento egli stesso diventa Nikita. Ma quel respiro di troppo ce precede una battuta, quella parola detta male, quell’inciampo tra le frasi scuote e ricorda allo spettatore la sua condizione: lui non è Nikita, e questo genera un’energia piena e vibrante, che riporta tutto alla realtà, ristabilisce le pareti, ricostruisce gli schemi. Osservando il disagio che si crea tra Stefano Donzelli e la scenografia di Macello lo spettatore è costretto ad unirsi all’incertezza, all’imbarazzo, alla novità, e in quel momento diventa la scenografia, si sente sbattuto, colpito, ribaltato. 
Ecco, due casi in cui l’errore ha la forza di ristabilire gli equilibri e di ricordare che ciò che stiamo guardando è truffa, bugia finzione veritiera. L’errore è la chiave del pathos greco. L’errore è la parte fondamentale della macchina, ne costituisce la base. È il motore. È il cuore. E ci fa amare, stimare, apprezzare, valutare. Elogiamo l’errore.

MPF 24

Un diario
di Maria Luisa

In cerca di storie

Una possibilità: sono stata accolta da Murmuris in un percorso che vuol rafforzare il ruolo assunto dallo spettatore nella programmazione di Materia Prima. Le cose avvengono talvolta per caso e, grazie a un algoritmo che mi ha mostrato l’invito, mi sono resa disponibile a far parte di un progetto d’analisi del festival. È così che, attraverso lo scambio di pareri all’interno del gruppo, ho avuto l’opportunità di leggere con accresciuta consapevolezza l’evento nella complessità del suo contesto.
L’io spettatore ha allenato l’osservazione, a partire dalle mie aspettative.
La voglia di ascoltare storie mi porta infatti spesso a scegliere, attraverso un atto di fiducia, testi e narratori che mi risuonino; in questo caso invece mi sono affidata a una programmazione stabilita da altri e, uscendo dalla mia confort zone, ho esplorato un cartellone fatto di opere, drammaturgie e visioni definite “contemporanee”, prodotte soprattutto da artisti giovani, portatori di istanze per me nuove, che m’hanno procurato un’alternanza di sentimenti.

In cerca di storie

Una possibilità: sono stata accolta da Murmuris in un percorso che vuol rafforzare il ruolo assunto dallo spettatore nella programmazione di Materia Prima. Le cose avvengono talvolta per caso e, grazie a un algoritmo che mi ha mostrato l’invito, mi sono resa disponibile a far parte di un progetto d’analisi del festival. È così che, attraverso lo scambio di pareri all’interno del gruppo, ho avuto l’opportunità di leggere con accresciuta consapevolezza l’evento nella complessità del suo contesto.
L’io spettatore ha allenato l’osservazione, a partire dalle mie aspettative.
La voglia di ascoltare storie mi porta infatti spesso a scegliere, attraverso un atto di fiducia, testi e narratori che mi risuonino; in questo caso invece mi sono affidata a una programmazione stabilita da altri e, uscendo dalla mia confort zone, ho esplorato un cartellone fatto di opere, drammaturgie e visioni definite “contemporanee”, prodotte soprattutto da artisti giovani, portatori di istanze per me nuove, che m’hanno procurato un’alternanza di sentimenti.

Motus, per cominciare

Il mio esercizio ha avuto inizio col Frankenstein di Motus. Nuova allo spazio del Cantiere Florida, ho preso contatto innanzitutto con un foyer spartano per orpelli ed arredi ma effervescente per la comunità variegata che lo abita. Si respiravano curiosità e relazioni d’affetto, figlie d’un evento ricorrente e atteso. Poi, finalmente, la sala e un palco in penombra e scene minimali, tra un raggio di luce ocra e un palpito soffuso (tum tum, tum) dal ritmo crescente, in grado d’avvolgermi e che m’è parso una richiesta d’attenzione. La rappresentazione ha inizio. Dettagli. Gli ambienti resi con teli leggeri di plastica trasparente, sospesi e sul palco; pezzi di ghiaccio nelle mani e sui corpi degli interpreti, dal biancore artico; testi proiettati, fasci di luce, musiche. E performer androgini che, riadattando il romanzo di Mery Shelley, mi parlano di trasformazione, frammentazione e di corpi che diventano veicolo del dolore narrato: ora nudi didascalici, ora muovendosi nello spazio, persuasi e innamorati dei personaggi. Io pur stando seduta li ho inseguiti, sono inciampata nell’attenzione e sono rotolata lungo i pendii dei dettagli che non conosco.
Vorrei rivederlo ancora.
Orfana di senso, infatti, mi sono affidata al turbamento che mi solleticava domande, in attesa di comprendere ciò a cui davvero avevo preso parte.

Ripensare se stessi, fino a vedere l’altro

Un panchetto e un microfono preannunciano: ci sarà in scena un solo attore. È un interprete che, a più voci e grazie a un sintetizzatore vocale, propone un testo in endecasillabi. È Batracomiomachia, da Giacomo Leopardi, con Andrea Macaluso: poemetto un tempo, ora sublime esercizio di memoria che attraverso la recitazione tiene in ilare concentrazione la platea. La scelta dell’opera, parodia delle grandi narrazioni epico-militari antiche, sa essere attuale attraverso una performance solo in apparenza minimale ma che ha sapienti concessioni tecnologiche e che concede ai presenti la possibilità di ridere attraverso l’identificazione di sé nelle figure evocate. È, rifletto, l’esercizio sano del ripensare se stessi. E di Sid invece cosa scrivere? Stavolta parto dall’impegno d’esserci. Mi sembra che il tempo dedicato allo spettacolo inizi nel momento stesso in cui esco di casa e prendo un mezzo pubblico: volutamente de-connessa, attenta a chi mi circonda, in cerca d’incrociare sguardi. Arrivo e trovo le porte del Florida già aperte, lo sono da parecchio tempo scopro. In foyer. Ci s’intrattiene, ci s’attarda, si scambiano pareri. La porta oscilla e m’introduce in un gruppo di persone che riconosco perché mi hanno sorriso, sono attrici e attori e registi del territorio. Salutarsi, ritirare il biglietto al botteghino, raggiungere il posto assegnato sfiorando i corpi compressi tra le fila delle poltrone. Sedersi, guardare il pubblico e cercare con gli occhi segni anticipatori in assito. Sono tutti elementi, questi, che mi sembrano facciano parte di ciò che a tutti gli effetti è o diventerà una ritualità. Noto il palco senza sipario, l’assetto frontale e l’assenza probabile di scene: mi sembrano costanti della programmazione. I protagonisti scelgono il corpo come portatore di messaggi e tensioni – altra costante. Avviene anche con Sid, che è un monologo sincopato, reso da un fisico che danza interagendo con due musicisti in uno spazio delimitato da fasci di luce. L’attore (Alberto Boubacar Malanchino) è giovane, è forte delle sue origini straniere, ed è un ponte tra due culture e ricerca un ruolo o un modo per essere visto veramente. Incarna il tema dell’identità, in maniera provocatoria. Vorticoso e incalzante è il suo ritmo, per me non sempre è semplice star dietro al filo dei suoi pensieri, che si susseguono.

Questo profumo di zagare

Si può parlare di identità anche poeticamente. Capita con Il grande vuoto di Fabiana Iacozzilli. Che allestisce una scenografia realistica (dall’auto in proscenio al salotto, il tavolo, le sedie e gli oggetti conservati per anni dentro ai mobili). Attraverso la relazione tra gli interpreti scorre una storia che si fa seguire. S’affronta il tema della perdita di memoria (personale e familiare), che i figli di una madre colta da alzheimer affrontano con sgomento, rabbia, dolore, inconsapevolezza, negazione o accettazione. Osservo lo spettacolo e accolgo in me flash back di sensazioni già vissute sia attraverso l’ascolto che l’olfatto. Mi ritrovo per un attimo tra le stereotipie di mia nonna, di cui risento perfino il profumo. La sensazione è intensa, mi disorienta. Mi trovo a meravigliarmi della potenza evocatrice del teatro e mi accorgo poi che la mia vicina indossa la fragranza di zagara, a me familiare.
Il grande vuoto è un lavoro capace di suscitare processi di identificazione profondi. Lo comprendo uscendo, già sulle scale, ascoltando i commenti e notando l’urgenza che le spettatrici e gli spettatori hanno di raccontarsi esperienze simili. Così, defluendo con lentezza, il pubblico mette in atto quella circolarità per cui il teatro nutre la realtà che, a sua volta, tornerà a nutrire il teatro.

Tra la pioggia e la città, provando commozione

È il primo giorno di primavera. Piove, il traffico cittadino fatica a scorrere, i mezzi pubblici ritardano e deciso perciò di incamminarmi ma le scarpe che indosso (hanno il tacco) si rivelano inopportune. Arrivo stanca, l’indolenzimento ai piedi e alle ginocchia m’indispone. In aggiunta: sono seduta scomodamente, tra due spettatori che esondano, in una poltrona decentrata. Lo penso, me lo dico: vorrei essere altrove. A tirami dentro invece, a tenermi qui, sono i performer di Forse una città (Ada Collettivo). Mi calamitano subito, assorti a giocare con le tessere del domino, intenti a impilare strutture instabili a guisa di palazzi destinati al crollo. Si muovono ipnotici, in un’evocazione cittadina che, per frammenti d’immagini, porta a Firenze. Sei “cittadini” in rappresentanza di una società, composta com’è composta una collana dalle singole perle per cui ognuna contribuisce alla costruzione collettiva. Si raccontano dunque: a turno, tra passi di danza e filmati. Il loro narrato mi pare a tratti concettuale e criptico, tant’è che mi fugge precocemente dalla memoria, e tuttavia sul piano estetico i sei sono d’impatto: abiti fluo, accessori vintage, vecchi oggetti dimenticati (le bolle da imballaggio, ad esempio, o certi dinosauri luminosi). Sono, queste cose, che infine mi distolgono dalla mia insofferenza iniziale. Finirò, terminato lo spettacolo, per uscirne senza più alcun dolore.
E poi c’è la morte. Tema ingombrante. Se ne fa carico De los muertos di Zimmerfrei, che va in scena all’Archivio di Stato: un’isola tra due viali, invisibile anche se imponente, offuscata dall’incedere del traffico circostante e dalla frenesia della vita che impedisce di fermarsi: è un prezioso scrigno di documenti, di carte, di testamenti, defunti e fermi anch’essi, loro malgrado. De los muertos restituisce voce alla memoria dei defunti attraverso la narrazione dei loro lasciti. Veniamo introdotti – attraverso un itinerario preciso – in un allestimento di oggetti e didascalie mentre nell’auditorium assistiamo a quattro quadri per voce e luce: sono storie che dicono la soglia tra aldiquà e aldilà, o come un evento abbia condizionato tutta un’esistenza. La narrazione dunque. E letture autobiografiche non attoriali, voci amplificate, piccoli effetti scenici (rumori, aperture e chiusure di porte), immagini proiettate in loop. La regia è suggestiva mentre la risonanza in noi dell’esperienza è legata direttamente al vissuto personale. Io, che per lavoro persone in lutto ne incontro molte, ho provato commozione, memore di quanto sia complicato riconciliarsi con la perdita.

Fino a ritrovarsi

Le case del malcontento di Murmuris, dal romanzo omonimo di Sacha Naspini (E/O, 2018). La trama emerge dalla cronaca alternata compiuta dalle figure mentre gli altri, statici, sono collocati in un ambiente che evoca la via di un paese scarsamente illuminato (tre lampioni) che fa da scena fissa. Cinque attori che rendono riconoscibili i personaggi (caratterizzazione emotiva, dettagli esteriori: un impermeabile, un cappellino, la lente, un paio di stivali). Gamma cromatica noir, visione priva d’orpelli ma capace di risvegliare e rendere tutte le sfumature di una tavolozza emotiva: la meschinità, ad esempio, e l’invidia o il disprezzo che contraddistinguono una discesa compiuta nelle relazioni malate che caratterizzano una comunità chiusa. In cui ognuno si fa vanto delle proprie colpe e dei propri segreti. La messinscena (il cui senso giunge poi forte, assurdo, chiaro) trattiene me e parte del pubblico in foyer, dove restiamo, tra i libri dell’autrice, compiendo un rito di esorcizzazione – attraverso le morbosità altrui – dei difetti nostri.
Con Solo quando lavoro sono felice, si cambia prospettiva. Completamente. Due attori che riducono ogni distanza rispetto alla platea giocando col tema del lavoro/non lavoro. Li ascolti e viene facile compartecipare, anche grazie al taglio ironico che suscita ilarità per tormentoni e paradossi coinvolgenti. Lorenzo Maragoni e Niccolò Fettarappa assomigliano a tanti, a tante. Si ride insieme, di e con, ci fanno sentire parte di una comunità informale tant’è che ci si trova a parlare e commentare tra sconosciuti, sena più alcuna circospezione. Io, per esempio, racconto aneddoti personali alla signora che siede nella poltrona davanti a me. È lei, la donna dal profumo di zagara, che mi aveva fatto viaggiare nei ricordi.
Ci siamo trovate infine, di nuovo.

Una relazione
di Francesca

Corpi, spazi

Quando si parla di spazio è opportuno definire quale… parliamo dello spazio-teatro in quanto edificio, dello spazio scenico, dello spazio-tempo dedicato agli spettacoli, dello spazio-platea adibito agli spettatori o dello spazio sociale? Ma prima ancora, mi chiedo: cos’è che definisce lo spazio?
Maurice Merleau-Ponty ne La fenomenologia della percezione scrive: «Senza il mio corpo lo spazio nemmeno esisterebbe». E allora parliamo dello spazio definito dai corpi, quei corpi che Materia Prima ha deciso di mettere al centro della scena. E il corpo è al centro in quanto creatore di spazi. I corpi degli artisti e quelli degli spettatori, i corpi delle persone portate in assito, i corpi di chi invece, per scelta e non, è rimasto fuori dal teatro, quei corpi a cui le necessarie istanze di Materia Prima avrebbero voluto e potuto parlare. In tal senso questi corpi generano spazi molteplici, che diventano luoghi perché abitati, vissuti e costruiti dalla relazione tra corpi.
Credo che Materia Prima sia riuscito dunque a creare uno spazio proprio, lo spazio del festival, che qui fermo in un’immagine: sono i corpi che, ad ogni appuntamento del cartellone, s’affollano oltre le porte del Cantiere Florida dilatando verso e al di là del marciapiede. Sono corpi giovani, adulti, anziani, corpi di donne, uomini e bambini, che si ritrovano a ridere, scherzare, commuoversi, parlare, confrontarsi e riflettere sugli spettacoli visti, fantasticare su quelli ancora da vedere, in una crescita continua che inizia e prosegue oltre lo spazio-tempo degli spettacoli stessi, infine riversandosi nello spazio sociale.

Un suono
di Nicola

Il suono, come la vita

Che suono aveva Materia Prima Festival 2024? Oppure: aveva un suono Materia Prima Festival 2024? Difficile rispondere…
Come per molte categorie complesse contemporanee l’indagine su cosa sia qualcosa spesso passa dal negativo più che dal positivo: è forse più facile determinare cosa non è prima di stabilire cosa è, per cui possiamo dire quasi con certezza che il suono di Materia Prima Festival 2024 non è stato quello della vocalità naturale degli attori: solo due spettacoli infatti hanno visto la recitazione attoriale priva della mediazione tecnologica del microfono (Il grande vuoto e Le case del malcontento) mentre negli altri la sinergia tra movimento e modulazione elettrica della voce era invece una componente specifica. Ma anche quando microfonati gli spettacoli hanno tutti optato per un’organizzazione sonora particolare: segno che l’audio è stato da tutti gli artisti concepito come un elemento espressivo.
Batracomiomachia, De los muertos e Forse una città hanno visto i performer interfacciarsi direttamente con l’asta del microfono, quasi come cantanti. Ma l’asta non è stata usata dai tre nello stesso modo. In Forse una città il microfono piantato a terra funzionava quasi come eco di uno spettacolo di varietà televisivo anni Ottanta, ed era quasi un dettaglio della scenografia più che un elemento di significato dello spettacolo. Anche per De los muertos il microfono è stato un servizio di declamazione del contenuto e del testo invece che elemento semico. Per Andrea Macaluso, interprete di Batracomiomachia, invece l’alterazione della voce è stata una componente ineliminabile: grazie alla distorsione vocale l’attore ha plasmato personaggi, azioni e intenzioni del testo pseudo-omerico-leopardiano con un’efficacia tale da poter fare a meno degli altri mezzi tradizionali di mimesi quali i movimenti o il décors naturalistico (Macaluso era in scena da solo, praticamente fermo in piedi e lo circondava solo qualche attrezzo luminoso facente funzione di didascalia scritta, non di scenografia). Un sistema sonoro molto avanzato, il suo.
Gli altri hanno optato per dispositivi ad archetto, oramai canonici, e hanno usato il device, chi più chi meno, come elemento significante degli spettacoli. Se nel Frankenstein di Motus e in Solo quando lavoro sono felice l’archetto è stato un elemento amplificante, per Sid è stato invece un sistema di sinergia tra la recitazione di Alberto Boubakar Malanchino e il DJ set che lo ha accompagnato, con impasti sonori completamente integrati nello spettacolo: un modo davvero efficace per rendere la parte audio un elemento imprescindibile dell’esperienza teatrale. Malanchino ha ballato e dialogato con un DJ set che ha fatto sia da suono che da spazio scenografico, producente una “musica” che non era commento all’azione e al testo ma essa stessa azione e testo, quasi come le partiture di Nino Rota per Fellini: elemento fattivo e consustanziale alle inquadrature.
Chi ha evitato il microfono ha plasmato tradizionali colonne sonore, ma nessuno ha usato la musica come sottofondo inerte. Le case del malcontento aveva composizioni originali e apposite (da Isabelle Surel), così imparentate con la scena da venir definite nel programma di sala soundscape: non sono state solo musica, insomma, ma anche elemento mimetico della deformazione espressionistica dello spettacolo e hanno accompagnato i gesti degli attori come fossero attori e attrici esse stesse. Anche Il grande vuoto ha commissionato (a Tommy Grieco) una ambient music finale ma le sue componenti distintive sono state tratte da un repertorio (“antico”, penso alla versione di Banda di Chico Buarque di Mina, 1967, e “odierno” anche quando richiamanti le atmosfere degli anni Sessanta: Vivo di Andrea Laszlo De Simone, 2021, ad esempio). Ripetute spesso, a simboleggiare l’incepparsi della mente della protagonista, con ottima efficacia.
E l’idea di un soundscape partecipante alla messa in scena c’è stato anche negli spettacoli microfonati: per Frankenstein la proteiforme natura sonora (concepita da Enrico Casagrande, che ha preso suoni naturali e ritagli pluri-genere, dalla classica al metal) ha enfatizzato benissimo il messaggio di ibridazione e complessità dei corpi presentato dallo spettacolo mentre durante De los muertos l’impasto di rumori ha contribuito infine alla natura inconscia di una messa in scena che s’è fatta carico di esprimere le diverse reazioni che abbiamo al lutto.
Da tutto questo si riesce a dedurne qualcosa con molta difficoltà.
Microfoni, soundscape, DJ set, musiche originali, canzoni di repertorio ed effetti sonori hanno rappresentato un ambiente tanto eterogeneo da non consentire, di primo acchito e in apparenza, una definizione comune. Eppure il suono e la musica c’erano, con diverse modalità espressive, presenti in tutti gli spettacoli: qualcosa ci deve dire. E allora.
Gli spettacoli del Materia Prima Festival 2024 ci hanno presentato vari messaggi sulla natura elusiva e impalpabile delle etichette e delle definizioni quando applicate a modi di essere e di vivere: i corpi, i comportamenti, gli stati d’animo sono difficili da tassonomizzare. E infatti sono stati spettacoli su vari aspetti dell’esistenza, e hanno illuminato problematiche disparate, dalle più semplici alle più coriacee, dalle più leggere alle più gravi (anche gli spettacoli all’apparenza più divertenti, come Batracomiomachia e Solo quando lavoro sono felice avevano un cuore concettuale tutt’altro che frivolo). Il suono ha partecipato a tutto questo: sia esso composto ad hoc o preso in prestito, sia concepito come parte integrante dello spettacolo o come scatola decorativa, è stato per il Materia Prima Festival 2024 come è stato il corpo attoriale: in ogni singolo spettacolo si è cioè presentato diverso, sfaccettato, polisemico e impossibile da categorizzare in singole definizioni preesistenti. Insomma: anche il suono degli spettacoli, come l’esistenza teatrale tout court, rifugge dal semplice e fa parte del complesso ed esprime in tal modo la libertà della creatività, e l’impossibilità dell’applicazione di una soluzione sicura e già rodata. Ogni messinscena d’altronde ha bisogno di un suono specifico e di una strutturazione musicale adatta, così tanto precipua e particolare da risultare una soluzione possibile solo per l’opera che accompagna e per nessun’altra.
Ecco dunque: il suono di Materia Prima ha espresso il bisogno che ha ognuno di creare la sua musica specifica, come la ritiene opportuna. S’è trattato d’un suono gemello agli spettacoli presentati. Questi ci hanno dimostrato che si deve vivere la propria vita, e il proprio corpo, liberamente. Il suono del festival ha sottolineato e ribadito questa necessità.

Un bisogno
di Tommaso

Anno dopo anno, giorno dopo giorno, scoprire nuove realtà e allargare il proprio orizzonte culturale. Arriva il momento in cui sei stretto in un posto e ne cerchi un altro: un po’ per seguire il bisogno di libertà e un po’ perché hai iniziato a scopriredinamiche di potere che con la cultura e l’espressione di sé hanno poco a che fare. E allora fuggi da una città che è morente a causa delle piovre culturali. Attraverso il marketing e la comunicazione abbellisci e racconti a modo tuo la realtà che vuoi far passare per vera per portare la gente a teatro. Ma se la cultura fosse solo una distrazione dai grandiproblemi sociali allora ci staremmo tutti illudendo di poter fare davvero qualcosa di originale e di nuovo? E quanticoncorsi, premi e bandi indetti e partecipati dagli stessi attori e attrici alimentano un sistema dove la libera creazione èormai impossibile?
 
Quest’anno, dopo una boccata di ossigeno in Romagna, mi ha visto tornare con una curiosità viva. Quest’attitudine mi ha permesso di tornare in vecchi teatri che non frequentavo più,      rivedere attori e attrici che avevo smesso di seguire per il giudizio che avevo sulle loro capacità recitative e di rivalutarli. La scoperta più bella di questo ritorno è stato un lampo di contemporaneità in un ambiente culturale, quello fiorentino, che per il resto pare stantio. C’è bisogno di contemporaneitàper rimanere ancorati al reale, per attraversare se stessi ed elaborare il proprio vissuto.
Basta. Largo ai giovani, e alla sperimentazione – mi dico.
 
Quanto è bello dunque vedere nomi nuovi e tematiche che coincidono con ciò che stiamo vivendo. Quanto è bello incontrare persone provenienti da ambienti classici e sentirgli dire che in effetti esiste altro, più politico e socialmente piùattivo, che è valido e da scoprire perché non si può restare nel proprio guscio, tra le conoscenze già acquisite, nel proprio ambiente solito. Il piacere del contemporaneo, dunque. La novità e i temi eterni sviscerati al modo di oggi. E un piccolospazio che diventa in luogo di incontro nel presente. E che crea un’atmosfera che m’è parsa magica, anche grazie agli operatori, alle operatrici ed al pubblico.

Una riflessione
di Andrea Yuki

Il teatro ha sempre svolto una funzione particolare fin dalla sua nascita, dalle sue prime rappresentazioni: oltre che a far emozionare il pubblico ha avuto infatti il compito di riflettere i sentimenti, le paure, le paranoie ma anche le sensazioni più belle d’ogni spettatore: che fosse capitato lì per caso o avesse comprato un biglietto e dunque si fosse recato nel luogo della rappresentazione consapevolmente. La funzione identificativa. E la catarsi che ne deriva. Per tutti. O la capacità del teatro di consentirci una purificazione e la presa di coscienza della propria condizione. Un vero e proprio specchio della società, di cui rimanda tensioni, aspirazioni e contraddizioni. Ebbene, da tempo è luogo comune pensare che dinanzi a questo specchio ci stiano soprattutto gli adulti e gli anziani o comunque sempre meno i giovani eppure al Materia Prima Festival è andata diversamente: il vetro ha riflesso volti acerbi, curiosi e in modo vivido ci ha mostrato le ansie, i sogni e le sfide dell’adolescenza contemporanea. Attraverso una selezione di spettacoli innovativi e profondamente emotivi (non tutti sfioravano tematiche legate al mondo giovanile, eppure in ognuno c’erano prorompenti elementi riconducibili ad esso) ha permesso ai più giovani di vedersi protagonisti, di analizzare i propri moti dell’animo, di comprendersi e soprattutto di confrontarsi fra loro e con un mondo creato non per schiacciarli ma per stimolarli.
Seguono tre esempi.

Frankenstein di Motus o la creazione di un Sé inquieto

La rivisitazione del classico di Mary Shelley da parte di Motus più che uno spettacolo teatrale è stata un’esperienza immersiva per lo spettatore e ha colpito il centro nevralgico di un’importante questione sociale del nostro tempo: l’identità. Ambientato in un futuro quasi distopico lo spettacolo ha esplorato (con fine parallelismo fra l’esperimento della nascita della creatura e le innovazioni sceniche di oggi) le conseguenze dell’odierna creazione tecnologica sollevando forti interrogativi: cosa significa essere umani? È così importante avere un nome? Cosa ci identifica veramente? Ed è in questo contesto che s’inserisce il riflesso dei giovani spettatori, spesso alle prese col desiderio di sentirsi unici ma al contempo accettati, che hanno visto dunque sul palco i loro conflitti interiori. La rappresentazione di una “creatura” emarginata per la sua diversità ha risuonato fortemente evocando un misto fra disprezzo ed empatia e una riflessione sulla tolleranza e l’inclusione. È quindi la paura l’emozione che predomina se ci riflettiamo a questo specchio: lo spavento di essere diversi e di non essere accettati, proprio come il mostrum che, però, lancia anche un messaggio di speranza: resta. Nonostante tutto, la possibilità di trovare un proprio posto nel mondo.

Sid o navigando l’esistenza digitale

Con Sid torna il tema dell’inadeguatezza sociale, che qui si intreccia con la vita digitale: in che modo la realtà virtuale e l’online influenzano la percezione di sé? Al di là della trama (un giovane che diventa omicida anche per accumulo di visualizzazioni social) le adolescenti e gli adolescenti in platea mi sembra che, in quest’opera-soliloquio, scorgano riflessi del loro quotidiano. Penso, ad esempio, all’identità online quando diventa maschera con cui nascondersi al mondo circostante e che tuttavia, in maniera brutale, rivela aspetti profondi del proprio io. Durante la visione sono inevitabili perciò dubbi e domande e d’altro canto è parte, volontà e funzione dello spettacolo stesso la messa in discussione della “moralità” delle nuove tecnologie. E dunque mi chiedo, dopo lo spettacolo, incamminandomi verso casa: come l’online modella le relazioni, i rapporti e l’autostima? Noi siamo realmente solo i nostri avatar? E che senso ha la nostra realtà fisica?

Solo quando lavoro sono felice o la giustificazione della vita nel lavoro

Forse lo spettacolo che tocca il tema più caldo per il mondo giovanile (e non solo, aggiungo, data la precarietà contrattuale ed economica in continua crescita in Italia). Maragoni e Fattarappa, con stile satirico e pungente, analizzano la pressione sociale e personale che viene dal definire la propria identità attraverso il lavoro. In una società in cui il successo professionale è spesso visto come la misura del valore personale questo spettacolo funge da specchio di una cultura tossica, dominata dal concetto di produttività incessante. Ed eccole qui dunque, all’interno di questo duetto scanzonato, l’ansia per il futuro, le paure, l’insoddisfazione, ma anche la liberazione nel riconoscere che la propria esistenza non è limitata ai risultati professionali. In poche parole, Solo quando lavoro sono felice mi sembra un grido di guerra: urla che occorre bilanciare vita personale e lavorativa ed è così che aiuta i giovani a sviluppare una visione più equilibrata e umana del successo.

In conclusione

Questi che ho cercato di analizzare sono solo alcuni degli specchi visti in scena durante Materia Prima: sono gli specchi che mi sono rimasti più impressi nel cuore e che ho trovato più vicini ai miei pensieri, alle mie emozioni e ai miei sentimenti di neo-diciottenne.
Il festival è stato per me una continua scoperta e penso abbia dimostrato a un pubblico ampio come il teatro possa fungere da potente catalizzatore di emozioni e riflessioni per le nuove generazioni. Materia Prima ci ha offerto, infatti, non solo un riflesso delle nostre vite ma anche gli strumenti per comprendere meglio noi stessi e il mondo che ci circonda. Il Cantiere Florida e Murmuris si confermano quindi come ambienti di crescita e scoperta, dove il teatro diventa un mezzo per esplorare e navigare le complessità della vita contemporanea
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